Puccinis ”Turandot” er meget mere end hit-arien ”Nessun dorma”. På Malmö Opera får man skabt en rigtig fin forestilling, der pga. fraværet af de moderne opsætningers sædvanlige idioti gør historien nem at forstå for publikum. Da produktionen også er visuelt fin, og hovedrolleindehaverne agerer overbevisende på scenen, ender det samlede indtryk med at være positivt, selvom flere af førnævnte hovedrolleindehavere har deres mangler rent vokalt.
HANDLINGEN I EN NØDDESKAL
Operaen foregår i Kina i legendarisk tid og er altså at betragte som et eventyr. Prinsesse Turandot frygter mænd, da hun er overbevist om, at hun er en reinkarnation af en fjern slægtning, der blev voldtaget og myrdet. Derfor skal alle friere gætte tre gåder – ingen har endnu gættet rigtigt, og alle er derfor blevet henrettet. Men da den eksilerede Prins Calaf kommer til Beijing, lykkes det ham at gætte rigtigt, hvorefter det også lykkes ham at vinde Turandots hjerte.
OM ISCENESÆTTELSEN
Malmö Operas traditionelle produktion af Sofia Adrian Jupither, som oprindeligt havde premiere i Finland for et år siden, er vellykket i Katarina Sörensons genopsætning. Erlend Birkeland har skabt én scenografi, der benyttes i alle tre akter, og den består af et kompliceret system af smukke trapper og mindre vellykkede rækværk. I midten af det hele på et forholdsvist højt niveau er der en dør, hvorfra Turandot gør sin entré i både anden og tredje akt, og hele molevitten flankeres af to meget smukke kirsebærtræer i blomst, som lejlighedsvist drysser kronblade af sig. Ellen Ruges lysdesign er særligt bemærkelsesværdigt i scenen, hvor genfærdene af alle de friere, Turandot har fået henrettet, klager sig, og det gule lys i lygterne på trappen pludselig bliver lilla, resten af scenen bliver mørkere, og man kan se damp stige op bagfra scenografien.
Maria Gebers kostumer er enkle og overvejende ensfarvede, men der skabes fint farvespil, når koret er på scenen, da de ikke er ens påklædt. Turandot, hendes kammerjomfruer og de tre ministre, Ping, Pang og Pong, har smukke dragter i silkelignende stof, og kejseren bærer en imponerende gulddragt. Som en passende kontrast ser man den eksilerede prins, hans far, og slaven Liù, der som den eneste fulgte dem i eksil, da de blev fordrevet fra deres rige, i dragter af grovere stof i brune og grå nuancer. Det bliver en anelse kedeligt i længden, men rent dramatisk giver det god mening, at flygtninge ikke går i herremandstøj.
Turandot bærer sammen med sin hvide silkerobe et hovedtøj i stil med dem, man kan se på fotografier af fortidens store primadonnaer, der også har sunget Turandot, fx Eva Turner, Maria Callas og Birgit Nilsson, men i denne prodution består hovedtøjet primært af lyserøde og hvide blomster, der matcher både Turandots robe og make-up og også scenografiens kirsebærtræer, ikke guld og ædelstene. I sidste akt går lidt af glansen af hendes garderobe, da hun bærer noget, der mest af alt ligner en lilla pyjamas, men ligesom det er tilfældet med Calafs dragt, giver også denne dragt god mening dramatisk set – ikke kun fordi akten foregår om natten, men også fordi det er i denne akt, at Turandot ender med at komme i kontakt med sin mere humane side (i modsætning til tidligere i operaen, hvor hun fremhæver, at hun som kejserens datter er hellig, at hun er himlens datter osv.).
På et enkelt punkt afviger produktionen fra originalmanuskriptet. Da Calaf har gættet gåderne, siger han til Turandot, at hvis hun til gengæld kan gætte hans navn, inden solen står op, vil han løse hende fra hendes løfte om at gifte sig med ham. I Turandots desperation efter at slippe for ægteskab ender slaven Liù med at blive torteret for at få hende til at afsløre Calafs navn, og da hun til sidst griber en af vagternes dolke og begår selvmord, bliver Calaf så vred på Turandot, at han, efter en længere ordveksling mellem de to, i den oprindelige tekst river Turandots slør af og kysser hende, hvilket sætter gang i hendes transformationsproces fra nådesløs isprinsesse til human kvinde, der tør tage imod kærligheden.
I Jupithers produktion er Calaf en mere moderne helt, der ikke påtvinger sin elskede noget men i stedet vedbliver at erklære hende sin kærlighed, til hun selv finder modet til at kysse ham. Det har ikke samme eksplosive dramatiske effekt som det påtvungne kys, men det er til gengæld mere rørende at se Turandot af egen fri vilje give efter for sin længsel efter Calaf. Samtidig er det en fin hilsen til #MeToo-bevægelsen, som vi heldigvis ikke har hørt det sidste til endnu.
OM DE MEDVIRKENDE
Turandot var Puccinis sidste opera, som han ikke nåede at færdiggøre, hvorfor den først fik premiere i 1926, to år efter hans død. Hans orkester er mere komplekst end i hans tidlige succeser, fx ”La bohème” og ”Tosca”, og det bidrager langt mere til det musikalske helhedsindtryk, end det var tilfældet i italiensk opera blot 50 år tidligere. I Malmö spiller orkestret flot og fejende under Daniel Carters ledelse, og mange fine detaljer bliver tydelige – detaljer, man sjældent bemærker, hvis man lytter til en cd-indspilning derhjemme. Det skal Carter have ros for, men han skal også mindes om, at man som operadirigent pinedød er nødt til at holde orkestret på et lydniveau, hvor sangerne ikke overdøves, uanset hvor vidunderlige orkesterstemmer komponisten har skrevet.
”Turandot” er det, man kan kalde en kortung opera, dvs. et værk, hvor koret har meget at lave. Der er ikke blot tale om selvstændigt stående korsatser, som det nogle gange er tilfældet i ældre italienske operaer (i bel canto-perioden var det fx kutyme, at hver akt blev indledt af koret); i ”Turandot” er koret en integreret del af forestillingen på både det musikalske og dramatiske plan. Den opgave løfter Malmö Operas kor og barnekor med bravur – medlemmerne agerer overbevisende, og korets klang er smuk, selv i de meget højtliggende passager i første akt, hvor Beijings befolkning opfordrer bødlen til at hvæsse sin klinge og fryder sig over friernes forsøg på at gætte Turandots gåder, som uvægerligt ender med blod.
Titelrollen som Turandot er legendarisk svær at besætte, da den dels kræver en tung dramatisk sopran men samtidig befinder sig i det høje leje langt oftere, end man oplever hos Wagners lige så tunge heltinder, fx Isolde. I Malmö har man hyret sopranen Anne Derouard, der har den helt rigtige stemmetype til Turandot, og det er imponerende at opleve, når hun virkelig giver den en spand kul og serverer et fortissimo udstrakt højt B eller C, der dominerer solister, kor og orkester. Desværre er Derouard ikke lige så sikker hele rollen igennem – hun forlader sig for meget på bagresonans, hvilket giver en del klanglig uskønhed undervejs, især i det høje mellemleje, altså der, hvor skiftet til passaggioen normalt ligger, og problemerne udvikler sig også ind imellem til for lav intonation.
Derouards italienske diktion har også sine mangler, fx får hun ikke altid differentierer korrekt mellem enkelt- og dobbeltkonsonanter. Derudover foretager hun ind imellem nogle lidt pudsige valg rent fortolkningsmæssigt i den store gådescene i anden akt. Da Turandot i stigende irritation over, at Calaf gætter flere af gåderne rigtigt, befaler vagterne at piske nogle borgere i Beijing, der har udtrykt støtte til Calaf, gør hun det i en kort frase, der ikke lægger op til nogen dikkedarer – ordene skal falde præcist, så man får indtryk af prinsessens nervøsistet, men Derouard vælger at gøre netop denne frase til en slags bravurademonstration, hvor flere af tonerne bliver forlænget alt for meget.
Til gengæld synger hun sætningen: ”Non può donarmi a lui!”, som betyder: ”Du kan ikke give mig til ham!”, som Turandot synger i desperation til kejseren, da Calaf har gættet alle gåderne rigtigt og dermed har vundet retten til at gifte sig med hende, uden nogen form for følelsesmæssige accenter, selvom Turandot her er ved at nå grænsen for, hvad hun kan bære, og sætningen er en del af en længere frase, der ifølge partituret skal synges ”con ribellione”, altså med oprørskhed. Jeg er helt med på, at Turandots rolle er meget krævende, og en sanger derfor ind imellem må ofre visse tekstmæssige finesser for at skabe den maksimale vokale effekt, men den omtalte sætning ligger midt i sopranregistret og stiller altså ikke de samme krav til sangeren, som det er tilfældet med partiets mange højtliggende og kraftige passager.
Alt i alt lades man tilbage med indtrykket af, at Derouard ikke er færdig med det arbejde, enhver sanger må gøre for at tilegne sig en sikker teknik, et arbejde der bl.a. indebærer at få placeret stemmen fuldstændig korrekt i enhver del af dens omfang, så man kan synge både klangligt smukt og dramatisk udtryksfuldt uden at slide på stemmen. Det samme indtryk giver tenoren Daniel Johansson, der synger Calaf, omend ikke i lige så høj grad. Johansson har ikke problemer med klanglig uskønhed, men intonationen glipper ind imellem, og der bliver gledet alt for meget op på tonerne – man savner simpelthen større præcision og elegance rent vokalt.
Det er en skam, for både Derouard og Johansson har vidunderlige stemmer – lækre, fyldige stemmer med god tyngde, den type stemmer, man ikke støder på hver dag, og som er perfekte til det italienske repertoire. Derudover er begge overbevisende på scenen, især Johansson, der fører sig med rank ryg og en tiltalende selvsikkerhed, der passer perfekt til rollen som en prins, der ikke så meget som et sekund tvivler på, at netop HAN kan vinde Turandots hjerte, og at netop HAN er klog nok til at gætte alle tre gåder, selvom det aldrig er lykkes for nogen anden.
Slaven Liùs rolle er den eneste i produktionen, der er dobbeltbesat. Solen Mainguené synger de fleste af forestillingerne, bl.a. premieren, men ved den forestilling, jeg overværede d. 21/2, blev Liù sunget af sopranen Kine Sandtrø. Sandtrø har en smuk sopran, der er bedre placeret end både Derouards og Johanssons stemmer, og hun leverede nogle af de mest smeltende vokale øjeblikke i forestillingen, ikke mindst slutningen af hendes første arie, ”Signore, ascolta”, selvom hun benytter for meget vibrato. Rent dramatisk stod hun også, sammen med basbarytonen Mariano Buccino som Calafs far Timur, for aftenens mest rørende sekvens. Da bødlens håndlangere i tredje akt vil pine Liù for at tvinge Calafs navn ud af hende, går Sandtrøs angst og smerte lige i hjertet på en som tilskuer, og det gjorde Buccinos sorg også i scenen efter Liùs død. ”Rejs dig, rejs dig”, synger han til Liù, og da han må indse, at hun er død, er Buccinos klageråb aftenens mest intense øjeblik, selvom hans høje F var uskønt med et alt for stort vibrato.
I den lille men vigtige rolle som kejseren ses veterantenoren Stefan Dahlberg, der debuterede tilbage i 1981. Min egen kærlighed til opera startede i 1991, da jeg så ”Tryllefløjten” i tv med Dahlberg som Tamino, så jeg blev varm om hjertet, da jeg så hans navn i programmet til ”Turandot”. Han talesynger desværre for meget i denne rolle, og det gjorde de tre ministre Ping, Pang og Pong også i operaens første akt. I anden akts første scene, hvor de begræder, at de aldrig har tid til at slappe af under private former pga. deres pligter, kom der dog bedre form på det vokale og også på karaktertegningen. De tre ministre blev sunget af Jonah Spungin, Per Lindström og Conny Thimander.
Mandarinen, som indleder første akt og dukker op igen kort før Turandots store arie i anden akt, blev sunget af bassen Henning von Schulman. Mandarinen har ikke meget at lave – det mest bemærkelsesværdige i denne produktion var, at von Schulman sang en fermat på første tone i sætningen ”Popolo di Pekino”, som indleder begge hans entréer. Denne effekt, som enten kan være von Schulmans eget eller dirigentens påfund, er en rigtig dårlig ide, som ødelægger formen på den musikalske frase. Turandots to kammerjomfruer blev sunget af Linnea Nordenback og Viktoria Karlsson, og Ali Hussein optrådte i rollen som prinsen af Persien.
OM UVIDENHED I OPERAENS VERDEN
Jeg kan ikke skrive min anmeldelse uden at kommentere på Politikens anmeldelse af samme produktion fra d. 5/2 og en efterfølgende artikel 12 dage senere, begge forfattet af Politikens kulturredaktør, Thomas Michelsen. I selve anmeldelsen skriver Michelsen kun en lille smule om den musikalske præstation, han hørte til premieren, og bruger resten af spaltepladsen på at skælde ud på instruktøren Jupither, fordi hun i hans optik ikke har ændret nok i Puccinis opera. I den efterfølgende artikel problematiserer han Puccinis operaer, fordi de i hans optik er ”kvindefornedrende”, og sætter Puccinis heltinder i kontrast til Wagners ”stærke kvinder” – glem alt om, at Tosca dræber den mand, der vil voldtage hende, at Turandot ikke bare finder sig i at blive giftet bort til den første, den bedste frier men selv sætter betingelserne, eller at Minnie i ”La fanciulla del West” i sidste akt kommer ridende ind på scenen og trækker en pistol for at redde sin elskede fra at blive hængt, hvilket lykkes for hende – det er åbenbart ikke stærkt nok for Michelsen!
Denne måde at sætte de to komponisters heltinder op mod hinanden vidner om stor uvidenhed fra Michelsens side, og det bliver værre endnu: Michelsen skriver nemlig, at Wagner var feminist, for ”han værdsætte faktisk stærke kvinder”. At man kan have en cand. mag. i musikvidenskab og ikke bare være anmelder men ovenikøbet også kulturredaktør for et af landets største nyhedsmedier og samtidig være så himmelråbende ignorant er næsten umuligt at begribe. Wagner var IKKE femininst! Det er et gennemgående tema i hans operaer, at en ”ren” kvinde skal ofre sig (dvs. dø), enten for at frelse en syndig mand, som det er tilfældet i ”Den flyvende hollænder” og ”Tannhäuser” – sidstnævnte opera er i øvrigt også den ultimative fortælling om en mand, der lider af et luder/madonna-kompleks – eller for at frelse hele verdensordenen, som det er tilfældet i Wagners magnum opus, tetralogien ”Nibelungens ring”, hvor valkyrien Brünnhilde hele TO gange ofres, først af Odin i ”Valkyrien”, der fratager hende hendes guddommelige status og tvinger hende til at gifte sig med den første mand, der kysser hende, og siden i ”Ragnarok”, hvor hun af egen fri vilje går i døden for at frelse verden. Og så er vi slet ikke kommet ind på Wagners privatliv, hvor hans berygtede opportunisme og selvoptagethed gik ud over de kvinder, han i kortere eller længere tid dannede par med.
Michelsens korstog mod Puccini og instruktøren Jupither er med andre ord malplaceret og, den påståede kontrast til Wagner er decideret forkert. Der er desuden IKKE noget galt med at iscenesætte en opera, i den tidsperiode, librettisten har angivet – det er tværtimod et tegn på respekt for dens skabere, for de udøvende kunstnere, og for det betalende publikum. Hver eneste gang, en instruktør forsøger at lave om på handlingen, enten for sin egen forfængeligheds skyld, eller for at tækkes kulturelitære smagsdommere som Michelsen, bliver det uvægerligt sværere at forstå dens handling, ikke nemmere, hvilket Michelsen også delvist selv indrømmer med eksempler fra en forfejlet omskrivning af ”La bohème”. I øvrigt demonstrerer Michelsen også mht. omskrivninger af handlingen sin manglende viden. Han skriver, at der ikke er lavet nævneværdigt om i handlingen på ”Turandot” i Malmö Operas version – men som jeg allerede har nævnt ovenfor, er det faktum, at Calaf ikke påtvinger Turandot sit kys, men at det derimod er hende, der frivilligt tager initiativ til kysset, en temmelig stor ændring (hvis man ellers har forstået noget som helst af, hvad Turandot handler om), som passer fint ind i 2024, hvor #MeToo heldigvis gør sig gældende.
Michelsen afslutter artiklen fra d. 17/2 med at antyde, at instruktørerne, der formaster sig til at opsætte Puccini-operaer, selvom disse operaer er noget så rædselsfulde (i modsætning til jødehaderen, opportunisten og sexisten Wagners, må man forstå), gør det for pengenes skyld. Mon ikke også Michelsen skriver sine uvidende korstogsartikler for pengenes skyld? Måske fordi han får sin løn for at skrive artikler, som ligger i tråd med avisens officielle linje, uanset hvor meget nonsens de indeholder? De eneste, der i operasammenhæng kan klandres for at ”gøre det for pengenes skyld”, er de modbydelige vandaler, der insisterer på at ødelægge hver eneste opera, de iscenesætter, ved at lave så meget om som muligt, fx Philipp Kochheim, der i en årrække har hjemsøgt Den Jyske Opera med sine rædselsproduktioner. Det tjener Jupither til ære, at hun IKKE har valgt den metode men alligevel, ved at ændre kysset mellem Turandot og Calaf, har formået at gøre sin iscenesættelse mere tidssvarende.
I øvrigt undrer det mig, at Michelsen, når han nu påstår at være så optaget af det problematiske i ”køn, hudfarve og kolonialistiske blikke” i Puccinis operaer, slet ikke nævner den transformation, som Beijings befolkning undergår i ”Turandot”: I starten af operaen synes befolkningen, at det er skønt, når endnu en forsmået bejler skal henrettes – de kalder utålmodigt på bødlen og vil se blod. Men med torteringen af Liù, der resulterer i hendes selvmord, begynder de at forstå, at deres hidtidige væremåde er forkert – de føler ifølge librettoen medlidenhed med Liù og anger over deres hidtidige opførsel.
Det kan simpelthen ikke blive mere aktuelt i et 2024, hvor vi siden oktober sidste år har været vidner til, at Israel begår folkedrab på den palæstinensiske befolkning uden indgriben fra vores egen del af verden, der ellers påberåber sig menneskerettighederne ved enhver given lejlighed som argument for at være andre kulturer moralsk overlegen. De medlemmer af den israelske befolkning, som i nogle tilfælde har blokeret for lastvogne med nødhjælp til fordrevne og sårede palæstinensere, er en klar pendant til Beijings befolkning i ”Turandot” indtil Liùs død – men det glemmer Michelsen meget belejligt at få med i sin artikel, som blot er et forsøg på at give et ”hot take” på Puccini uden at gå i dybden med noget som helst og i sidste ende ikke formår andet, end at udstille skribentens manglende seriøsitet.
Så kære læsere – pris jer lykkelige for, at XQ28 er et uafhængigt medie, hvor min anmelderkollega her på kulturredaktionen, Per Lundsgaard, og jeg frit kan skrive vores ærlige mening om det, vi oplever i teatret og dermed i hver eneste anmeldelse kæmper Davids kamp mod Goliats udvanding og trivialisering af de skønne kunster opera, ballet, musical og teater. Glæd jer samtidig over, at vi i modsætning til visse af vores anmelderkolleger på andre medier rent faktisk har en bred viden om det, vi anmelder, takket være vores livslange kærlighed til kunsten, ikke bare tørre, uddannelsesmæssige kvalifikationer.