I 2024 kan ”Madame Butterfly” være en problematisk opera for nogen, da den viser, hvor kynisk besøgende fra Vesten opfattede japanerne tilbage omkring år 1900, og det tætteste, operaen kommer på at have en helt, er en mand, der går i seng med en 15-årig købt kvinde, kun for at kassere hende kort efter. Operaens nye produktion formår dog ikke at vække sympati med heltinden Cio-Cio-San, kun at forvirre, kede, og give større fokus på mænd end på den kvindelige hovedrolle.
HVEM ER MADAME BUTTERFLY?
Cio-Cio-San, eller Butterfly, som den amerikanske flådeløjtnant Pinkerton, der har købt hende i starten af operaen, kalder hende, er en japansk teenager på 15 år. Hendes familie har mistet status og formue i en grad, så hendes far til sidst begik selvmord, og nu ernærer Cio-Cio-San og hendes mor sig som geishaer – kvinder, der for penge underholder mænd med stimulerende konversation, sang og dans, og i sidste ende også sex. Ved operaens start har Pinkerton lejet et hus for de næste 999 (nej, det er ikke en trykfejl – der STÅR nihundredenioghalvfems) år og har samtidig indgået en kontrakt med Cio-Cio-San om midlertidigt ægteskab, en almindelig praksis på den tid blandt japanske geishaer og udenlandske mænd. Cio-Cio-San tager imidlertid ægteskabet så alvorligt, at hun har konverteret til kristendommen, hvilket får hendes familie til at vende hende ryggen. Da Pinkerton kort efter brylluppet rejser hjem til USA, føder Cio-Cio-San hans søn og fastholder, at hun er en gift, amerikansk kvinde. Da Pinkerton efter tre års forløb vender tilbage med sin ”rigtige” (dvs. amerikanske) kone, for at bruge hans egen tvivlsomme formulering, vælger Cio-Cio-San at begå selvmord ligesom sin far og derved overlade sin søn til Pinkerton.
OM ISCENESÆTTELSEN
Når man læser programnoterne til denne produktion, er det tydeligt, at hollandske Floris Visser nærer en stor kærlighed til Japan, og at han er meget vidende om landets historie og kultur. Derfor har det været ham magtpåliggende at iscenesætte ”Madame Butterfly” på en måde, der hverken reducerer operaens japanske islæt til en kliché, får Cio-Cio-San til at virke naiv eller decideret dum, siden hun tror, at der kan være sand kærlighed i et midlertidigt ægteskab indgået for penge, eller fremstiller de vestlige karakterer og deres værdier som ”de rigtige”. Det er al mulig beundring værd, men i min optik er det desværre ikke lykkedes.
Vissers koncept – for det er åbenbart umuligt i dag at iscenesætte en opera uden koncept eller rammefortælling men blot lade dens magi udfolde sig ved at spille den som skrevet står – er, at Cio-Cio-Sans og Pinkertons voksne søn tager med sin far og stedmor tilbage til Japan for at finde sine japanske rødder. Tæppet går op ca. et kvarter, før operaen begynder, og på scenen, der forestiller et museum i Japan med udstillingsmontrer og kustoder, går statister rundt og kigger, peger og taler sammen. Vi møder også førnævnte søn, der viser sig at være på scenen hele operaen igennem. Han ser sine forældres historie udfolde sig og reagerer stærk på den, og han kommunikerer også jævnligt ordløst med sin far, som i originalmanuskriptet forlader scenen ved første akts slutning og først vender tilbage i begrænset omfang i tredje og sidste akt.
Men i Vissers version er Pinkerton langt mere til stede, fordi han går rundt og ser på museumsgenstande, kommunikerer ordløst med sin søn osv. Det er et meget forstyrrende koncept, fordi Stephan Offenbacher i rollen som sønnen distraherer publikum fra det, der EGENTLIG sker i dramaet; samtidig må Pinkerton i første akt jævnligt vende sig væk fra dem, han EGENTLIG taler med, fx den amerikanske konsul Sharpless eller ægteskabsmægleren Goro, for at sende tavse signaler til sin søn. Det har en nærmest Brechtsk fremmedgørelseseffekt, når det er værst (og det er det tit!).
Dette er desværre ikke det eneste distraherende element i produktionen. Gideon Daveys scenografi består af en bagvæg og en væg i hver side af scenen, der danner rammen om museet. Sidevæggene bliver med jævne mellemrum skubbet frem og tilbage, ligesom montrer fra tid til anden åbnes, ting tages ud, sættes tilbage osv. Alt dette udføres af op til seks statister klædt i kustodeuniform, og i starten af første akt bliver man også lydmæssigt distraheret af deres fodtrin, lyden af, at de førnævnte montrer bliver åbnet og lukket osv.
På gulvplan har man placeret et kvadratisk podie, der fylder stort set hele drejescenen, og dette podie drejes frem og tilbage i én uendelighed i første akt. Samlet set er der så meget, der distraherer og forstyrrer, at det bliver svært at involvere sig i hovedhistorien – altså den, der foreligger i originalmanuskriptet, den, der skal få Cio-Cio-San til at fremstå som et rigtigt menneske af kød og blod, som vi, der sidder i salen, kan identificere os med.
I programnoterne forklarer Visser, at Japan i 1800-tallet begyndte at åbne sig mod Vesten for at fremme sine handelsmuligheder, og at landet i en periode var splittet mellem dem, der bød den nye tid velkommen, og dem, der ønskede at holde fast i status quo. Dette har man bl.a. vist i karakterernes klædedragt, designet af John Morrell, sådan at Cio-Cio-Sans onkel Bonze, der forbander hende, fordi hun har konverteret til kristendommen, er helt traditionelt påklædt, hvorimod Goro er iklædt kimono men også bærer en bowlerhat.
Jeg synes, Visser skulle have nøjedes med at forklare disse historiske baggrundsdetaljer i programnoterne. Sammen med det forstyrrende element med den voksne søn, bliver manglen på visuel skønhed endnu et fremmedgørende element – der er grænser for, hvor længe man kan finde det interessant at se på museets lysegrå vægge, de brune læderstole i Cio-Cio-Sans dagligstue i anden akt, eller Goros eller de andre vestligt orienterede japaneres farveløse dragter. Den smukkest klædte karakter er Cio-Cio-San selv, der gør sin entré i en flot rød kimono, men hun ankommer inden i en museumsmontre! Senere i operaen er hun blevet pageklippet og iført Charlestonkjole, for af en eller anden grund er handlingen blevet skubbet frem til 1920’erne – når vi altså ikke er endnu længere fremme, og den voksne søn i 1952 (forklares der i programmet, skønt vi ikke får at vide, hvorfor netop dette årstal er blevet valgt) er på museumsbesøg.
Som jeg lagde ud med at sige, finder jeg det beundringsværdigt, at Visser vil fremstille Cio-Cio-San som et rigtigt menneske, ikke som en kolonialistisk kliché eller en ”dum pige, der selv er ude om det” (den sexistiske kliché). Men jeg mener, at dette gøres langt mere effektivt ved at stole på, at Puccinis musik og Giacosas og Illicas tekst ikke behøver en ramme til hjælp. Det allerstærkeste middel til at forstå, at Cio-Cio-San og alle andre i hendes situation før og nu fortjener vores ligeværdige respekt, er at kunne koncentrere os om operaen uforstyrret og lade empatien gøre arbejdet, når Cio-Cio-San med rent hjerte erklærer Pinkerton sin kærlighed, når hun med en værdighed, der er imponerende for en, der er så ung, beder konsulen gå i anden akt, fordi han sår tvivl om legitimiteten af hendes ægteskab, når vi ser hendes kærlighed til sønnen, eller når hun til sidst lukker op for alle de følelsesmæssige og vokale sluser, inden hun begår selvmord – alt sammen ledsaget af Puccinis vidunderligt smukke musik, der næsten kunne få en sten til at græde.
Jeg har altid opfattet Cio-Cio-San som holdende fast på sin værdighed hele operaen igennem, både baseret på tekst og musik, og derfor følte jeg mig stødt på hendes vegne, da anden akt startede, og Visser havde gjort hende til en fordrukken ”party girl”, der drikker whisky direkte af flasken og ikke kan gå lige. Denne drukkenskab forsvinder dog brat uden nogen nærmere forklaring, hvilket gør dette aspekt af konceptet endnu mere uholdbart.
I Puccinis oprindelige version var operaen delt op i tre akter, men da premieren i 1904 på La Scala blev en fiasko, revidere Puccini operaen, inden den tre måneder senere fik repremiere i Brescia, og i den reviderede udgave spilles de oprindelige anden og tredje akter ud i ét og danner dermed én samlet akt. Sådan gøres det også i Vissers produktion – og så alligevel ikke. Den oprindelige anden akt slutter med, at Cio-Cio-San hører en kanonsalut fra havnen, hvilket betyder, at et skib er lagt til kaj. Ved hjælp af sin kikkert ser hun, at det er Pinkerons skib, der er kommet, og hun er overbevist om, at han nu vil komme ”hjem” til hende meget snart. Imellem de to akter holder Cio-Cio-San sig vågen hele natten for at vente på Pinkerton, og når der ikke er pause mellem de to sidste akter, skaber det en stor dramatisk effekt – en effekt, der også var en væsentlig del af succesen bag en af kilderne til operaen, nemlig Belascos skuespil ”Madame Butterfly” fra 1900, hvor denne vågescene varede ikke mindre end 14 minutter!
Men på Operaen går tæppet ned, da den oprindelige anden akt er slut, og efter nogle få minutter, hvor publikum bliver siddende i salen, går det op igen og viser os museet. Her går både Cio-Cio-San, Pinkerton, hans kone, og både den lille og den voksne søn rundt i skøn forening, mens det orkestrale intermezzo med en lille smule kordeltagelse lyder, så da vi vender tilbage til scenebilledet i Cio-Cio-Sans hjem, må hun, hendes kammerpige Suzuki, og hendes lille søn gå op på podiet på drejescenen, mens publikum ser det, og indtage den position, de stod i, inden tæppet faldt. Det ødelægger i dén grad illusionen om, at de har våget hele natten, hvilket ellers er en vigtig måde at understrege Cio-Cio-Sans klippefaste tro på sit ægteskab – eller desperate behov for at tro på det, alt efter hvilken tolkning man vælger.
I scenen, der leder op til vågenatten, står en af museumsmontrerne på drejescenen, som nu igen er i konstant bevægelse. Glasset på montren fanger med jævne mellemrum en projektør og sender skarpt, blændende lys ud i hovedet på publikum. Udover at være meget generende for alle tilskuere, kan det også være decideret farligt, hvis der sidder epileptikere i salen, for hvem den form for kraftig lyspåvirkning i værste fald kan udløse et anfald. Et epileptisk anfald er aldrig nogen behagelig oplevelse, og da slet ikke, hvis man sidder i en fyldt teatersal uden mulighed for at komme hurtigt ud, så man bør fra Operaens side rette op på dette punkt med det samme.
Alt i alt mener jeg, at Vissers koncept, uanset at det er skabt ud fra de allerbedste intentioner, er forfejlet. Hans mange kunstgreb fremmedgør os fra Cio-Cio-San og hendes historie, i stedet for at vække medfølelse med hende, og det konstante fokus på hendes voksne søn og det faktum, at Pinkerton i anden akt også er en slags tilskuer sammen med sønnen, bliver betænkeligt ud fra en feministisk synsvinkel – hvorfor skal Cio-Cio-Sans tragedie ses gennem to par mandeøjne for at vække vores sympati? Det kan den sagtens på egen hånd, ikke mindst pga. Puccinis vidunderlige partitur. Produktion bliver et hjerneanliggende, og det duer simpelthen ikke indenfor italiensk opera, som i dén grad handler om hjerte – i denne genre skal man BEtone, ikke NEDtone følelserne, hvis en produktion skal lykkes
OM DEN MUSIKALSKE UDFØRELSE
Det Kongelige Kapel og Operakoret præsterer på et lige så højt og flot niveau, som de har vænnet os til at forvente, og det er altid skønt at høre. Men under Paolo Carignanis ledelse får orkestret desværre med jævne mellemrum lov til at overdøve sangerne. Det er der ingen undskyldning for i opera – det hedder musikdrama, ikke symfonisk digt med sangdeltagelse – det er sangerne, der bærer dramaet, og de skal kunne høres. Som operadirigent må man indrette sin direktion derefter og finde måder at opnå dette, samtidig med at man åbenbarer partiturets orkestrale finesser for publikum. Det burde sagtens kunne lade sig gøre, og hvis der endelig skulle opstå tilfælde, hvor det bliver enten/eller, må hensynet til sangerne have førsteprioritet.
Hovedrollen som Cio-Cio-San synges af koreanske Karah Son. I takt med, at verden er blevet mere globaliseret, har mange i Vesten heldigvis fået en større viden om og forståelse for, hvor rædselsfuldt vi har opført os mod stort set alle andre kulturer/verdensdele de sidste mange århundreder. Den opførsel kaldes kolonialisering i fagsprog og indebærer bl.a. at invadere og bestjæle andre lande og kulturer, samtidig med at man latterliggør dem ved at fremstille dem enormt karikeret, fx i litteratur, billedkunst og sceneværker. Derfor har der – med rette – i de senere år været stigende protester mod det, der kaldes ”blackface”, dvs. at en kaukasisk skuespiller, eller en operasanger, fx i Verdis ”Aida” eller ”Otello”, bruger mørkebrun make-up til krop og ansigt for at fremstille en afrikaner, og ligeledes har der været protester mod at hvide mennesker vha. samme teknik, som kaldes ”yellowface”, fremstiller asiater.
”Antag en RIGTIG afrikaner eller asiat, der er i forvejen langt færre roller til dem, og de castes sjældnere pga. diskrimination”, lyder modargumentet, og det har vores kongelige opera heldigvis lyttet til. Son er en visuelt troværdig Cio-Cio-San, ikke kun pga. sin nationalitet men også, fordi hun er en smuk kvinde med en slank figur, der derfor godt kan illudere en 15-årig. Son har også en smuk stemme, men hun har en tendens til at give den vægt ved at farve den mørk, bl.a. ved at modificere mange af sin vokaler, så de kommer til at lyde som o, u og å. Det gør det svært for hende at ”skifte gear”, når hendes parti kommer op i højden, så nogle gange falder stemmen for langt tilbage i resonansrummene, og den får også et lidt for udtalt vibrato i det høje leje. Derudover er der ikke rigtig nogen vokal karakteristik af Cio-Cio-San – alt skuespillet henlægges til de fagter, instruktøren har pålagt hende, så alt i alt bliver Sons Cio-Cio-San lidt svær at relatere til. Det er en skam, for helt grundlæggende har hun en dejlig stemme.
Om det er endnu et forsøg på at gøre forestillingen så realistisk som mulig eller blot et tilfælde, skal jeg ikke kunne sige, men amerikaneren Pinkerton synges af en amerikansk tenor ved navn Evan LeRoy Johnson. Da forestillingen startede, tænkte jeg: ”Sikke en vidunderlig stemme! Så gode tenorer er der langt mellem på Operaen!”, fordi hans timbre var smuk, og hans høje toner klang stærkt og ubesværet. Som første akt skred frem, skruede han dog mere og mere ned for volumen, og inden anden akts start, meddelte en ansat på Operaen, at han havde fået en allergisk reaktion og af den grund ikke kunne synge igennem. Jeg kan derfor ikke for alvor gå i detaljer med min anmeldelse af ham, men jeg er dog ret sikker på, at han er en fornøjelse at lytte til, når han ikke er indisponeret.
Den amerikanske konsul, Sharpless, blev også sunget af en sanger ved navn Johnson, men barytonen Samuel Dale Johnson, der sås i dette parti, er dog australier, ikke amerikaner. Han benytter en teknik, der får hans stemme til at trænge fint igennem, især i toppen, selvom stemmen kan lyde lidt klemt længere nede. Morten Staugaards Bonze var præget af sin sædvanlige mangelfulde vokale metode og var svær at høre i Bonzes korte tid på scenen, Carl Rahmqvists Yamadori var ikke specielt interessant, og Cecilia Lund Tomter var vokalt set en karakterløs Kate Pinkerton – måske havde hun opbrugt alle sine kræfter, inden hun begyndte at synge, da instruktøren jo havde bedt hende stæse rundt på scenen i den evindelige museumspantomime.
Forestillingens absolut bedste vokale indslag var den koreanske mezzo-sopran Hyona Kim som Cio-Cio-Sans kammerpige Suzuki. Her fik vi en smuk og naturligt klingende stemme, som var nem at høre – et sikkert tegn på, at den er placeret korrekt, og at sangeren ikke sjusker med bugstøtten. Lige da hun begyndte at synge i starten af første akt, blev jeg helt ked af, at Suzuki ikke har mere at lave i løbet af operaen, så smukt klang det, og jeg håber, at det ikke bliver sidste gang, Operaen engagerer Kim. Goro var endnu en rolle, der blev smukt og sikkert sunget; Goros parti er dog ikke tilpas udfordrende til, at jeg kan sige noget mere detaljeret om tenoren Fredrik Bjellsäter, men han var bestemt en fornøjelse at lytte til.
OM OPERAPRODUKTIONER ANNO 2024
Vissers iscenesættelse er, trods sine gode intentioner, et eksempel på, at instruktørens koncept er vigtigere end det oprindelige værk i rigtig mange operaproduktioner. Det bedste eksempel herpå fra denne produktion er det førnævnte problem med, at det korte museumsbesøg i starten af den oprindelige tredje akt i dén grad bryder vågenattens spænding, især fordi Cio-Cio-San jo også er til stede på museet. Hvorfor lærer man på videregående uddannelsesinstitutioner de fremtidige instruktører/dramaturger/producenter, at en opera ikke er god nok i sig selv men pinedød SKAL vises for publikum gennem en rammefortælling, der ofte laver om på den oprindelige handling og dermed fremmedgør den for publikum i stedet for at gøre den nærværende?
Hvorfor iscenesætter disse mennesker opera, når de tydeligvis har så lidt agtelse for genren – og for den sags skyld også for publikum? Det er da i dén grad at tale ned til os, når man pr. automatik går ud fra, at vi altså ikke kan forstå en historie, hvis den foregår i 1200-, 1600- eller 1800-tallet, og at den derfor skal ”italesættes” – Operaens nye ”Madame Butterfly” er ingen undtagelse, for hovedhandlingen (altså ikke alt museumsævlet) er rykket 20 – 30 år frem. Hvorfor sidder ledelsen i vores operahuse og giver disse hærværksmænd m/k frit løb til at molestere Mozarts, Verdis og de andre geniers mesterværker? Det kan man få mange forklaringer på, men ingen af dem giver mening. Samtidig lever vi i en tid, hvor innovation er blevet et lige så irriterende ”buzzword” som positivitet, så jeg oplever jævnligt, at det provokerer folk, når jeg kritiserer de moderne produktioner – især folk, der intet ved om opera og aldrig har sat deres ben i et operahus. ”Der skal i hvert fald også være plads til fornyelse!”, udbryder de ophidset, og denne ophidselse mindskes kun en smule, når jeg forklarer dem, at de stakkels operaer faktisk bliver fornyet, HVER gang de bliver iscenesat.
Visser skriver i sine programnoter, at løsningen på, at en opera som ”Madame Butterfly” der på den ene side er et musikalsk mesterværk men på den anden side har et kolonialistisk præg, IKKE er at undlade at opføre den, som nogle ønsker, men derimod at blive ved med at spille den for at vise folk, hvordan tingene foregik engang, samtidig med at vi fremstiller kolonialismens ofre i et positivt og sympatisk lys. Jeg er helt enig med ham, men som jeg allerede har skrevet, fremkalder vi ikke denne sympati ved hjælp af af en intellektualiseret, symbolistisk eller fremmedgørende produktion. Langt de fleste operaer i standardrepertoiret, også ”Madame Butterfly”, er fra romantikken, og vi kan kun yde dem retfærdighed ved at respektere deres romantiske rødder. Giv den hele armen med visuel skønhed, naturalistisk skuespil, og sangere, der ikke bare kan synge teknisk korrekt men også bruge deres teknik til at agere med stemmen – så skal ”Madame Butterfly” og hendes mange kolonialistiske og/eller sexistiske ”søskende” i det romantiske repertoire nok tage kegler og få os til at forstå, at vi skylder ALLE respekt, ligeværdighed og empati, uanset køn, hudfarve og andre identitetsmarkører.