Da Maria Callas d. 19/12 – 1958 debuterede på Operaen i Paris med et program, der senere har fået tilnavnet ”the monster recital” pga. dets længde og diversitet, var hun som 35-årig en erfaren kunstner og en meget berømt kvinde. Erfaringen kom af, at hun i en alder af kun 15 år havde gjort sin sceniske debut i den krævende rolle som Santuzza i Mascagnis ”Cavalleria rusticana”, hvorefter hun sideløbende med sine konservatoriestudier fortsatte sin scenekarriere. Berømmelsen skyldtes offentlighedens og pressens fascination af hende, der til at begynde med udelukkende handlede om hendes udsædvanlige kunstneriske talenter, men siden kom til at fokusere mere og mere på hendes private omstændigheder og komplicerede personlighed.
SANGEREN MARIA CALLAS
Født i New York City d. 2/12 – 1923 som datter af græske immigranter, rejste Callas til Athen i foråret 1937 for at uddanne sig som sanger. Efter to års studier på Nationalkonservatoriet skiftede Callas til Athens Konservatorium, fordi hun her kunne få undervisning af den spanske koloratursopran Elvira de Hidalgo, der havde en forholdsvist distingveret karriere bag sig. Skønt det allerede på dette tidlige tidspunkt stod klart, at Callas besad en tung dramatisk sopran, udstyrede de Hidalgo sin elev med en solid bel canto-teknik, dvs. et grundigt teknisk fundament, der gjorde Callas i stand til at synge lange, hurtige, høje og svære koloraturer med uovertruffen præcision. Det var en meget usædvanlig evne for en dramatisk sopran på dette tidspunkt, da bel canto-stilen var gået af mode for 70-80 år siden, og Callas fejrede derfor sine største triumfer i Athen i traditionelle dramatiske sopranroller, bl.a. titelrollen i Puccinis ”Tosca”, og efter hun i 1947 debuterede i Italien, fortsatte hun i det tunge rollefag, bl.a. som Isolde og Turandot.
I starten af 1949 blev Callas imidlertid bedt om at lære sopranrollen i Bellinis ”Puritanerne” på kun en uge, hvor hun også skulle synge tre forestillinger som Brünnhilde i Wagners ”Valkyrien”. Man kan næsten ikke tænke sig to roller, der er mere forskellige fra hinanden i musikalsk stil og tekniske krav til sangeren end Brünnhildes tyngde og bredde og Elviras lethed og hurtige koloraturer, men Callas overraskede skeptikerne med sin tekniske overlegenhed til Bellini-premieren. I løbet af de næste par år begyndte hun langsomt at blive tilbudt flere roller, hvor hun kunne udfolde sin bel canto-telnik, og i 1952 ændrede hendes repertoire sig for alvor. Det var to år siden, hun sidst havde sunget Wagner, og nu tilføjede hun Mozarts ”Bortførelsen fra seraillet”, Rossinis ”Armida”, Donizettis ”Lucia di Lammermoor” og Verdis ”Rigoletto” til sit repertoire.
Musikhistorisk kyndige anmeldere begyndte at tale om den glemte stemmetype, der kaldes dramatisk koloratursopran – en sopran, der på den ene side har den lethed og præcision, som forbindes med fx Natalie Dessay, men samtidig har den tyngde og volumen, som man i dag kan høre hos Lise Davidsen. En stemmetype, der som den eneste kan yde retfærdighed til mange roller i bel canto-repertoiret, fx titelrollen i Bellinis ”Norma”, men som var uddød midt i det 20.århundrede, fordi den skiftende musikalske mode gjorde orkestreringen i operaer mere og mere højlydt og kompleks som 1800-tallet skred frem, samtidig med at dekorationerne i vokallinjen forsvandt, så som tiden gik, fokuserede sangernes uddannelse mere og mere på tyngde og volumen og mindre og mindre på fleksibilitet. Derfor blev koloraturroller i 1950’erne enten tildelt specialister, dvs. lyse, lyriske koloratursopraner, der sang deres roller i fx Delibes’ ”Lakmé” med et varierende mål af teknik og præcision, eller tunge dramatiske sopraner, der klarede sig igennem koloraturerne i fx Verdis ”Trubaduren” med skiftende held men alligevel blev applauderet, fordi publikum først og fremmest forventede en smuk timbre samt imponerende volumen og stamina af denne stemmetype.
Men med den dramatiske koloratursopran Maria Callas’ ankomst på scenen kom der andre boller på suppen. Man talte om en ”bel canto-revival”, altså en genoplivning af gamle, glemte værker fra det italienske repertoire fra første halvdel af det 19.århundrede, primært værker af Rossini, Donizetti og Bellini – værker, der i årtier var blevet betragtet som gammeldags og underlødige, men som en ny generation af tilskuere nu fik chancen for selv at danne sig en mening om. Denne bel canto-renæssance fandt sted på forskellige italienske operascener, men det var især på La Scala-operaen i Milano, hvor Callas fra 1951 var en ubestridt stjerne, at hun slog sit navn som bel canto-dronning fast, fordi man her brugte mange ressourcer på nye produktioner af disse værker og omgav Callas med andre af tidens stjerner, ikke kun sangermæssigt, men også mht. dirigenter, instruktører, og designere.
PRESSEFÆNOMENET MARIA CALLAS
Men pressen interesserede sig for andet end Callas’ kunstneriske meritter. Fra 1951 brugte man meget spalteplads på en rivalisering med den italienske sopran Renata Tebaldi, der i modsætning til Callas repræsenterede det mere traditionelle indenfor både klang, teknik og repertoire, og i 1953-54 tabte Callas sig ca. en tredjedel af sin kropsvægt og forvandlede dermed sig selv fra en rund og tung dame til en slank sylfide, hvilket der også blev skrevet en del om. Da Callas i 1955 blev fotograferet back-stage på Chicago-operaen med munden forvredet af raseri, fordi hun var blevet præsenteret for en stævning fra en mand, der i 1940’erne havde overtalt hende til at skrive kontrakt med ham som hendes manager og nu krævede en betragtelig del af hendes personlige formue, skønt han intet havde gjort for at fremme Callas’ karriere, ændrede pressens fokus sig for alvor.
Herefter talte man mere og mere om de såkaldte ”Callas-skandaler”, og Callas’ renommé led sit hidtil største nederlag, da hun i januar 1958 måtte afbryde en premiere på Rom-operaen pga. sygdom. Ingen er herre over sygdom, men fordi pressen i årevis havde oppisket en stemning om, at ”Callas er så lunefuld og temperamentsfuld, hun aflyser for et godt ord”, skabte aflysningen stor vrede, og nogle af tilskuerne endte med at stille sig under hendes hotelvinduer og råbe skældsord til ud på natten. Den dårlige stemning bredte sig til Callas’ hjemby Milano, hvor hun modtog trusselsbreve og en aften, da hun vendte hjem fra La Scala, fandt sin havelåge indsmurt i afføring, og da 1957-58 sæsonen sluttede, blev hendes kontrakt med La Scala for første gang i syv år ikke fornyet. Så sent som i november 1958 havde en uoverensstemmelse mht. repertoire for den kommende sæson ført til, at lederen af Metropolitan-operaen i New York under megen offentlig bevågenhed havde annulleret Callas’ kontrakt, så det er altså en skandaleombrust Callas vi møder ved hendes debut i Paris, selvom det senere skulle vise sig, at hun ikke var skyld i langt de fleste af ”skandalerne” i sin karriere.
TEKNIKEREN MARIA CALLAS
Det var som nævnt også en meget berømt Callas. Men det ironiske – eller måske bare triste – ved Callas’ karriere er, at jo mere berømt hun blev, jo mere svigtede hendes stemme. Det er på en plade med Puccini-arier indspillet i september 1954, at man første gang hører den såkaldte ”wobble”, altså et langsomt, ufrivilligt vibrato på nogle af Callas’ høje toner. Som årtiet skred frem, blev denne ”wobble” mere og mere udtalt i toppen af hendes stemme, samtidig med at stemmen mistede vægt og størrelse, og bunden også blev reduceret, og der er milevid forskel på det instrument, vi hører i hendes første studieindspilning fra 1949 – en tung, dramatisk sopranstemme med masser af volumen, yderst præcise koloraturer, kraftige toptoner, og et væld af klangfarver til rådighed – og i de arier af Verdi, Thomas, Donizetti og Bellini, som hun indspillede knap tre måneder før debuten i Paris.
Der findes mange teorier om, hvad der gik galt med Callas’ stemme – for tidlig debut, for tunge roller, for forskellige roller, fysisk sygdom, det store vægttab mm. Selvom jeg tror, alle disse aspekter spiller ind, er det også vigtigt at se på, hvad der ændrede sig rent vokalteknisk. Selvom det som sagt var i 1954, at man første gang for alvor hørte tegn på problemer, kan man allerede i 1951 høre, at Callas’ teknik har ændret sig en lille smule. Stemmen klinger en my lysere og skarpere, og det er ikke uden grund, for det var i oktober 1950, at hun, for første gang siden ”Puritanerne” i januar 1949, igen havde sunget en koloraturrolle, og i januar 1951 havde hun debuteret i Verdis ”La traviata”, som også kræver en kompetent koloraturteknik. I live-optagelser fra sommersæsonen i Mexico City i 1952 kan vi høre, at hendes teknik mht. placering og støtte er i gang med at tilpasse sig de nye roller i repertoiret, og det resulterer i, at nogle af toptonerne i fx ”Puritanerne” bliver klemte. Da Callas var vendt hjem til Italien igen, bemærkede anmelderne hendes problemer, da hun optrådte i Verona Arenaen i titelrollen i Ponchiellis ”La Gioconda”, der er skrevet for en dramatisk sopran.
Og sådan fortsatte udviklingen af Callas’ repertoire og dermed også hendes teknik. I 1953 fyldte bel canto-hittet ”Lucia di Lammermoor” meget i hendes repertoire, og i de forskellige live-optagelser af operaen fra 1954 til 1957 kan vi høre, at hun i stigende grad vægter en lys klang produceret i et smalt resonansrum, hvilket gør stemmen mere penetrerende, fremfor at lade stemmen folde sig ud med sin fulde vægt ved at synge mere afslappet, hvilket ville kræve, at hun brugte flere kræfter i mellemgulvet, men samtidig ville give hende større sikkerhed ift. at ramme tonerne 100 % præcist. Personligt tror jeg, at hovedproblemet er, at hun vælger – eller er nødt til – at placere stemmen højere, end hun gjorde, da hun udelukkende sang tunge roller, for ikke at blive udmattet af det højere tessitura i de nye roller. Det betyder imidlertid, at brystregistret ikke bliver så integreret i stemmen, som det bør være med en stemme af Callas’ kaliber – dermed starter stemmen for højt i resonansrummene, og der er ikke plads nok til at lukke op og aktivere hele støtteapparaturet i torsoen, når Callas skal synge i toppen, som dermed bliver uskøn og usikker. Samtidig mister bunden volumen, og den resonansmæssige ramme bliver for anspændt og ufri. Problemerne med at spænde over begge stilarter med denne forandrede teknik høres tydeligt i en live-optagelse fra starten af 1955, hvor Callas med kort varsel blev tildelt den dramatiske sopranrolle som Maddalena i Giordanos ”André Chenier” på La Scala. Fem år tidligere excellerede hun i dette repertoire, men hun kan ikke længere yde rollen retfærdighed – klangligt lyder hun som Amina i Bellinis ”Søvngængersken” (hendes næste rolle på La Scala), og hun bliver buhet af en sektion af publikum, da den klimatiske toptone i hendes arie kommer ud af kontrol. Disse problemer fortsatte med at eskalere i de følgende år og kan tydeligt høres, når vi møder hende ved debuten i Paris.
TOM VOLFS MARIA CALLAS
Instruktøren Tom Volf præsenterer os ikke bare for selve koncerten. Med sin vanlige grundighed og sin kunstneriske finfølelse har Volf koblet koncerten sammen med et kort interview med Callas ved hendes ankomst til Paris tre dage før sin debut, og da koncerten er slut, følger endnu et interview ved hendes afrejse. Selve koncerten består af to dele – en reel koncertdel, hvor Callas synger længere uddrag fra ”Norma” og ”Trubaduren”, efterfulgt af Rosinas arie ”Una voce poco fra” fra Rossinis ”Barberen i Sevilla”, og efter pausen opføres en scenisk udgave af anden akt af ”Tosca”, hvor Callas får selskab af den australske tenor Albert Lance som Cavaradossi, og den italienske baryton Tito Gobbi som Scarpia.
Lyd og billede er blevet restaureret, og filmen er også blevet farvelagt. Det er tydeligvis blevet gjort omhyggeligt og med kærlighed til materialet, men det er alligevel mærkeligt at se en farvelagt Callas – det ser unaturligt ud, når en blanding af lyserød og laksefarvet bliver lagt ovenpå de oprindelige gråtoner og skal gøre det ud for divaens hud, og Callas er desuden blevet udstyret med en bastant omgang blå øjenskygge, som det nogle gange er svært at abstrahere fra. Koncerten blev som sagt oprindeligt filmet til tv og er dermed beregnet til en lille skærm, så når vi i 2023 sidder i biografen og ser filmmaterialet i markant forstørret udgave, bliver billedet temmelig uskarpt, når kameraet panorerer og viser hele scenen, hvilket i nogle tilfælde bryder intensiteten i Callas’ optræden.
Musikalsk set har Volf redigeret en smule – han har udeladt ouverturen til Verdis ”Skæbnens magt”, som indleder koncerten, og ouverturen til ”Barberen i Sevilla”, som spilles, inden Callas synger sin arie fra samme opera. Det er til at leve med, for mon ikke 99,9 % af alle biografgængerne primært er kommet for at se Callas? Værre er det dog, at der mangler lidt over et minuts musik umiddelbart efter Toscas arie ”Vissi d’arte”. At dømme efter de klip af koncerten, der er tilgængelige på YouTube i dens oprindelige form, dvs. før den blev restaureret af Volf og hans team, er kun lyden men ikke billedet fra denne del af koncerten bevaret. I stedet for at finde en visuel løsning på problemet, skærer Volf dette stykke helt ud af filmen, hvilket virker forstyrrende, hvis man kender ”Tosca” – hvilket langt de fleste Callas-fans gør.
En enkelt ærgerlig fejl sniger sig også ind i underteksterne. I anden akt af ”Tosca” synger den romerske politichef Scarpia, der prøver at presse politiske oplysninger ud af Tosca ved at holde hendes elskede Cavaradossi fanget: ”Du er fri, gå bare… men det er et forgæves håb… dronningen vil blot benåde et lig”. Da de første to sætninger lyder, skynder Tosca sig at finde sin stola, så hun kan komme afsted, men den engelske undertekst lyder allerede: ”It’s a vain hope”, mens Scarpia synger: ”Gå bare”, og Tosca med et lettet smil gør klar til at gå. Kun en detalje, men trods alt en detalje, som forhindrer publikum i at involvere sig så fuldt i dramaet, som de kunne have gjort, hvis tekstningen havde været i orden.
Trods de mindre heldige detaljer fortjener Volf og hans team ros for deres projekt, der fremstår lige så smukt som ”Maria by Callas”. Det var i 2021, at Volf blev kontaktet af en af Callas’ nulevende venner, som gerne ville donere en betragtelig mængde originalfilm med Callas, som divaen oprindeligt selv havde ejet, til The Maria Callas Foundation, som Volf oprettede i forbindelse med premieren på "Maria by Callas". Iblandt de mange filmruller fandtes også originalfilmen til debuten i Paris samt de originale lydbånd, der hørte til. Volf kontaktede Samuel François-Steininger, der også stod for restaureringsarbejdet med de originale filmklip, der blev anvendt i Volfs ”Maria by Callas”, og brugte to år på først at restaurere det originale filmmateriale, som derefter blev digitaliseret, redigeret og farvelagt så præcist som muligt, ikke kun vha. farvefotos fra begivenheden men også takket være studier af Pariser-operaens indre og den kjole, Callas bar, som stadig eksisterer. Det er altså resultatet af et langt og krævende stykke arbejde fra alle de involverede, vi som biografpublikum oplever, og det er beundringsværdigt af Volf og hans team således at give os allesammen en chance for at opleve det sceniske aspekt af Callas i så positivt et lys som muligt, uanset om der er tale om unge operabegyndere, der vil have deres nysgerrighed omkring dette koryfæ stillet, eller om os modne og Callas-erfarne operafans.
KONCERTSANGEREN MARIA CALLAS
Og så kommer vi langt om længe til det væsentlige: Callas’ optræden den decemberaften i Paris. Hun lægger ud med at synge heltindens entré-scene fra første akt af ”Norma”, en opera som hun på dette tidspunkt havde sunget 75 gange og ofte valgte, når hun skulle debutere i et nyt operahus, bl.a. Covent Garden i London og Metropolitan Opera i New York. Klædt i en smuk, rød fløjlskjole med tilhørende stola, behængt med imponerende diamantsmykker og kunstfærdigt friseret, er hun på én gang både Callas, der er bel canto-ypperstepræstinde, og Norma, der er ypperstepræstinde for en gruppe galliske druider, som hun i recitativet maner til besindelse, da de vil gå i kamp mod de romerske besættere.
Vi får mange nærbilleder af Callas og kan derfor nærstudere hendes mimik, som tydeligt viser, at hun lever sig fuldt og helt ind i dramaet, selv i en koncertsituation som denne, hvor der hverken er kostumer eller kulisser til at nære fantasien, og hvor koret i selve arien sætter for sent ind med deres underlæggende fraser, selvom de står med noderne i hånden, så Callas til sidst diskret må løfte en hånd for at standse dem i tide, inden hun igen selv skal synge. Normas scene, der indeholder et længere indledende recitativ, arien ”Casta Diva”, og cabalettaen ”Ah! bello, a me ritorna”, viser os det bedste og det værste af Callas’ kunst på dette tidspunkt. Vi ser som sagt, hvordan hun giver sig fuldt og helt til dramaet og musikken, og man kan ikke undgå at beundre hendes eksemplariske legato, der binder fraserne sammen, samt den laserskarpe præcision, hvormed hun udfører koloraturerne mellem ariens to vers, samtidig med at hun på nærmest uforklarlig vis formår at synge dem på en måde, der gør dem til en følelsesfuld og integreret del af dramaet, ikke bare en demonstration i den koloraturtekniske overlegenhed, som hun bevarede længe efter, at hendes grundlæggende stemmeproduktionsteknik havde svigtet hende.
Samtidig bemærker man, hvordan hun flere gange slutter en lang frase lidt for tidligt, fordi hendes vejrtrækningsteknik ikke længere er så solid, som den var for blot fire år siden, hvor hun indspillede en komplet version af ”Norma”, og hvordan de høje toner klinger skarpt og uskønt, især når de synges kraftigt. Alt i alt er det ikke hendes bedste version af denne arie, som hun efterlod sig 16 forskellige versioner af – den bliver til en blanding af en sublim kunstners inspirerede og unikke fortolkning, en imponerende tekniks kamp mod en stemmes alt for tidlige forfald, og en nervøs debutants anspændthed.
Leonoras arie fra fjerde akt af ”Trubaduren” samt det efterfølgende ”Miserere”-kor, som Leonora og trubaduren selv, Manrico, også deltager i, er koncertens mest vellykkede nummer. Det er, som om hendes indledende nervøsitet er forsvundet, og hun nu, alene på en mørk scene, kan være sig selv. Leonora er ankommet til Aljafería-borgen, hvor Manrico sidder fængslet, og i det indledende recitativ synger hun, at hun ikke er bange, for hun har beskyttelse med. Så involveret i dramaet er Callas, at hun under denne frase rører ved en diamantring på sin ene finger, for i sceneversionen, som hun sang 20 gange mellem 1950 og 1955, drikker Leonora i den følgende duet med barytonen gift fra en udhulet ring for ikke at falde i kløerne på Manricos rival. Arien er en masterclass i perfekt udførte og dramatisk udtryksfulde triller, måske den sværeste af alle bel canto-teknikkerne.
Da ”Miserere”-satsen starter, graver Callas dybt i sit brystregister og frembringer aftenens allermest dramatiske toner for at udtrykke Leonoras gru, da det går op for hende, at munkene beder Gud om nåde for en dødsdømt sjæl, dvs. Manrico. Hendes store, smukke øjne, hendes ekspressive mimik og hendes stiliserede gestik går sammen med hendes stemme, som ikke længere er hverken smuk eller slidt men kort og godt et instrument, op i en højere dramatisk enhed, og jeg har svært ved at forestille mig, at man som tilskuer anno 2023 vil opleve Verdis drama lige så intenst, hvis man løser billet til en forestilling af ”Trubaduren” i et operahus.
Første halvdel afsluttes med ”Una voce poco fa” fra første akt af ”Barberen i Sevilla”, som Callas ofte programmerede ved sine koncerter i denne periode. I Paris ser vi, hvordan hun skifter fuldstændig karakter efter uddraget fra ”Trubaduren”. Callas’ mimik forvandler sig til en ung kvindes – Rosina er kun 16 – der med lune og selvsikkerhed informerer publikum om, at hun nok skal få sin vilje mht. valg af partner, uanset hvor meget hendes gamle formynder har tænkt sig at protestere. Selvom Callas klarer sig imponerende gennem de mange skalaer (skrevet af Rossini) og dekorationer (tilføjet af sangeren, som traditionen foreskriver), er det ikke en perfekt version af arien, vi hører. Når man kender hendes version af ”Una voce poco fa” fra en arieplade, der blev indspillet fire år tidligere, bemærker man, at nogle af variationerne er blevet simplificeret, at toppen klinger mere anstrengt, når Callas synger kraftigt, og hun derfor ofte forlader sig på pianofraser i det høje register for at kunne holde klangen i hovedregistret og dermed forhindre den i at komme ud af kontrol og forvandle sig til den berygtede ”wobble”, samt at hun ikke kun bruger sin bugmuskulatur men også musklerne i kæben og halsen til at kontrollere stemmen, hvorfor der sniger sig et par falske toner ind i koloraturerne.
Men målt med andre sangeres præstationer er hun stadig utrolig præcis og utrolig udtryksfuld – de fleste Rosinaer har rigeligt at gøre med at synge musikken så præcist, som de nu kan (hvilket ikke altid er særlig præcist!) og derefter se, om der er overskud til at tilføje en eller anden grad af udtryk til de krævende skalaer – Callas er simpelthen på et andet niveau trods sine mangler. Paradoksalt nok har både den brillante teknik og dens igangværende forfald det samme udgangspunkt: Callas’ mere end 20 års ekstremt hårde og dedikerede arbejde og nærmest overmenneskelige krav til sig selv.
OPERASANGEREN CALLAS
Efter pausen ser vi som sagt en scenisk udgave af anden akt af ”Tosca”. Tito Gobbi er både vokalt og dramatisk eminent som den kyniske politichef Scarpia, der med sadistisk nydelse torturerer Cavaradossi for at presse Tosca til sex som pris for hendes elskedes frelse. Albert Lance gør sig mest bemærket ved at synge ”Vittoria! Vittoria”-afsnittet, hvor Cavaradossi åbent modsiger Scarpias politiske ideologi, på publikummets franske i stedet for librettoens italienske. Og hvad med Callas? Jeg sad tilbage med en følelse af, at hun ikke udvirkede sin fulde magi på mig i ”Tosca”, hvilket ikke kun skyldtes, at hendes fortolkning i 1958 endnu ikke var så sikker, som den blev, da hun i 1964 arbejdede med instruktøren Franco Zeffirelli på en produktion af operaen i London, eller at prøvetiden forud for koncerten var kort og uorganiseret. Det skyldtes også kameraføringen – i modsætning til aftenens koncertdel, hvor der var mange nærbilleder af Callas, var der i ”Tosca” mange flere billeder af hele scenen, og når man tager den tidligere omtalte manglende klarhed i billedkvaliteten i betragtning, kom man ikke tæt på hendes Tosca på samme måde, som det var tilfældet med aftenens øvrige inkarnationer. Momentvist var hun dog yderst rørende – da hun forfærdedes ved lyden af sin elskedes skrig under torturen, da hun rasende råbte: ”Morder!” til Scarpia, fordi Cavaradossi var besvimet af smerte, eller da hun, efter at have dræbt sin plageånd, forfærdet placerede to lys ved siden af hans lig, hvorefter hun skræmtes ved lyden af trommerne, der forkynder den forestående henrettelse af Cavaradossi, og hurtigt gav slip på et krucifiks, der landede på Scarpias bryst.
Vokalt er hendes Tosca lidt til den lette side. Som jeg tidligere har været inde på, havde Callas på dette tidspunkt, bevidst eller ubevidst, rekalibreret sin teknik for at tilpasse den til de mange koloraturroller, hun sang, hvilket betyder, at hun ikke helt kan give sin Tosca den vokale vægt, som partiet kræver. Hendes dybe register er fortsat imponerende, skønt det er en smule reduceret, men hovedregistrets klang er så lys, at det nærmest lyder, som om de to registre tilhører to forskellige sangere. Problemerne med de høje toner er svære at vurdere, dels fordi det fulde orkesters støtte viser disse toner fra deres bedste side, og dels fordi filmen præsenterer et andet lydbillede, end man er vant til at høre, både i denne koncert og i det hele taget fra denne periode i Callas’ karriere. Om det skyldes det faktum, at lyden er taget fra det originale bånd, der blev overdraget til Volf og hans team sammen med det originale filmmateriale, eller om det er et produkt af den efterfølgende restaurering og digitalisering, skal jeg ikke kunne sige. Der er i hvert fald blevet skruet op for rumklangen, uden at man oplever en decideret ekko-effekt, hvilket smigrer Callas’ stemme, men det er umuligt at vurdere, hvor autentisk det er, ift. hvad publikum ved Pariserdebuten hørte.
LEGENDEN MARIA CALLAS
I det ovenstående er jeg dykket ned i mange detaljer, fordi jeg mener, at der påhviler mig et ansvar som anmelder for på godt og ondt at beskrive det, jeg oplever, så nøjagtigt og retfærdigt som muligt, og med en kunstner af Callas’ kaliber kræver det nødvendigvis en del spalteplads. Men jeg vil dog gerne understrege, at det overordnede indtryk af Tom Volfs fremstilling af Callas’ debutkoncert i Paris er meget, meget positivt på trods af de allerede nævnte fejl og mangler, og det hyppigt tilbagevendende irritationsmoment at subwooferen forstærkede de dybe orkesterinstrumenters styrke med ca. 25 gange det, den burde have været, hvilket forvred det fra komponisternes side nøje afbalancerede klangbillede.
Når Callas var bedst, transcenderede hendes stemme ikke bare smuk eller grim klang, som jeg tidligere har været inde på, hendes optræden transcenderede også kunstens rammer og blev på det nærmeste en spirituel oplevelse. Jeg følte mig lettere rystet, da filmen var slut, og jeg gik ud i regnvejret igen, så markant en oplevelse var det – jeg følte ikke kun, at jeg havde set kunstneren Callas, men også at jeg havde set mig selv. Hendes udtryk var så intenst, at det ikke kunne undgå at påvirke tilskueren; det åbnede sjælens porte og fik alle ens følelser, glæde som sorg, smerte som vrede, i spil. Ens overjeg skelnede ikke længere mellem, hvilke følelser der var gode eller dårlige, man følte dem bare, takket være det spejl, Callas med SIN sorg, vrede, glæde og frygt havde holdt op for en.
Det er meget få udøvende kunstnere beskåret at skabe denne katarsiske effekt, og det er derfor, Callas, skønt hun har været død i 46 år og sang sin sidste opera helt tilbage i 1965, stadig har en vigtig plads i operakulturen. For mange af hendes vigtigste roller, fx Tosca, Norma, Medea og Violetta i ”La traviata”, gælder det, at når en nutidig sopran synger denne rolle, bliver hun ofte sammenlignet med Callas, hvilket ofte falder ud til Callas’ fordel. Det forstår man fuldt ud, når man har set Tom Volfs udgave af hendes debut i Paris – den fastslår kort og godt, at Callas’ tilnavn ”La divina” (den guddommelige), som hun blev tildelt på La Fenice-operaen i Venedig i starten af sin internationale karriere, er fuldt fortjent.